Учебные материалы

Перечень всех учебных материалов


Государство и право
Демография
История
Международные отношения
Педагогика
Политические науки
Психология
Религиоведение
Социология


4.3. Организация процесса художественной деятельности

  Цикл процесса художественной деятельности мы, в рамках логики всей работы, будем рассматривать как художественный проект. Такой подход несколько непривычен, возможно, кому-то из читателей он будет «резать слух». Но, с одной стороны, понятие «проект» все чаще входит в сферу искусства. Например, термин «проект» используется при создании художественных фильмов, в том числе сериалов, при театральных постановках, в частности, мюзиклов, антре- призных спектаклей и т.д. С другой стороны, создание любого художественного произведения - картины, романа, скульптуры и т. д. вполне попадает под определение проекта (см. раздел 1.1) как завершенного цикла продуктивной деятельности.
  Как уже неоднократно говорилось, цикл процесса продуктивной деятельности включает в себя три фазы: фазу проектирования, технологическую фазу и рефлексивную фазу. Соответственно этому, процесс художественной деятельности будет рассматриваться по этим же фазам. Естественно, что такое разделение процесса художественной деятельности, так же как и процесса практической деятельности, так же как и процесса научного исследования (см. Табл. 5 и Табл. 10), несколько условно.
  Первую фазу - проектирование - можно описать, что и будет сделано ниже, в понятиях и структуре, в общем-то, единой для любой художественной деятельности. Хотя, конечно, в каждом конкретном случае в зависимости от вида искусства, условий осуществления деятельности, от личных качеств художника, могут быть отклонения от общей схемы.
  Логика второй фазы - технологической, думается в общем виде, вряд ли может быть представлена. Во-первых, в сфере искусства она весьма специфична. Нередко технологическая фаза как бы совпадает, растворяется в фазе проектирования - эти фазы идут параллельно. Во-вторых, она определяется целиком содержанием каждого конкретного вида искусства осуществляемого каждым конкретным художником, личность которого уникальна; каждый раз в совершенно конкретном комплексе условий, который так же уникален, неповторим.
  Логика третьей фазы - рефлексивной, так же как и первой - проектирования, более однозначна и может быть описана в единых для любой художественной деятельности понятиях и структуре.
  Проектирование художественных систем. Если мы говорим о проектировании как компоненте художественной деятельности, то у Читателя, естественно, возникает вопрос - а что именно подлежит проектированию, что проектируется в этом случае? На этот вопрос есть ответ - речь идет о проектировании художественного образа как художественной системы.
  Художественный образ - это всеобщая категория художественного творчества, средство и форма освоения жизни искусством. Под образом нередко понимается элемент или часть произведения обладающие как бы самостоятельным существованием и значением (например, в литературе образ персонажа, в живописи - изображение какого-либо предмета и т.п.). Но в более общем смысле образ - сам способ бытия художественного произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и осмысленности [254, С. 760].
  Сущность художественного образа многоаспектна. В онтологическом аспекте (напомним - онтология - учение о бытии) художественный образ есть факт идеального бытия, встроенный в свою материальную, вещественную основу: бронза - не человеческое тело, которую она изображает, холст картины - не трехмерное пространство, рассказ о событиях - не сами события и т.д.
  В семиотическом аспекте художественный образ есть знак как средство смысловой коммуникации между художником и реципиентом (потребителем художественного произведения). В этом смысле художественный образ является фактом воображаемого бытия: он каждый раз заново реализуется в воображении реципиента (при этом, естественно, реципиент должен быть достаточно подготовлен, образован, чтобы понимать язык того или иного вида искусства).
  В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, допущение, гипотеза. Так, изображенное на живописном полотне, в отличие от самого полотна, не локализовано в реальном пространстве и времени, остается как бы чистой возможностью, а подчас, в случае фантастического произведения - и невозможностью, другой, вымышленной реальностью.
  В собственно эстетическом аспекте художественный образ есть целостный организм, в котором нет ничего случайного, и механически служебного и который прекрасен своим совершенным единством и конечной осмысленностью своих частей [254, С. 761].
  Близко к последнему из перечисленных аспектов примыкает важный в нашем случае системотехнический аспект: художественный образ может рассматриваться как художественная система, имеющая свой состав, структуру и функции. Состав и структура художественного образа существенно различаются в разных видах искусства в зависимости от материала (словесный, звуковой, пластический и т.д. образ), пространственно-временных характеристик (статический, динамический художественный образ) и т.п. В то же время все художественные образы (если они действительно художественные) имеют общий набор функций - функции искусства.
  Так, например, Ю.А. Лукин [129] выделяет следующие функции искусства: познавательную, социальную, ценностно-ориентационную, социально-организующую, семиотическую (сохранение и передача в системах знаков и символов художественных ценностей), коммуникативную, гедонистическую (функция наслаждения), зрелищную и эстетическую. Последняя означает «побуждение реципиента к сотворчеству», пробуждение и формирование в нем художественных начал в результате общения с искусством как с «эстетической реальностью».
  Другие авторы приводят другие классификации функций искусства (см., например, [91, 231 и др.]). Но здесь это неважно.
  Важно другое - в аспекте методологии как учения об организации деятельности мы, рассматривая художественный образ как художественную систему, а процесс его создания - как художественный проект, попробуем описать его в той же логике фаз, стадий и этапов, что и в методологии практической деятельности, и в методологии научной деятельности, но, естественно, с учетом специфики художественной деятельности.
  Напомним (см. главы 2 и 3), что фаза проектирования системы включает стадии: концептуальную, моделирования, конструирования системы, технологической подготовки. В свою очередь концептуальная стадия, с которой мы начинаем рассмотрение процесса создания художественной системы - художественного образа - включает этапы: выявление противоречия, формирования проблемы, определение цели, выбор критериев.
  Естественно, первоначально, приступая к очередному произведению, каждый художник имеет замысел - задуманный в самых общих чертах проект - что он хочет сделать.
  Для многих художников невозможность не творить связана не только с личной внутренней потребностью создавать, но и с социально осознанной необходимостью сказать именно о том, что он хочет сказать людям. Однако в замысле, дающем художнику общее представление о содержании и форме художественного произведения, цель еще не совсем ясна. Так, А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» пишет:
  ... И даль свободного романа Через магический кристалл Еще не ясно различал.
  В то же время, как известно, мотивы художественного творчества зачастую не осознаваемы художником, поскольку тайны искусства не поддаются строгому логическому анализу.
  Если сравнивать практическую деятельность, научную и художественную деятельность в аспекте замыслов проектов, то в практической деятельности замысел, как правило, вполне конкретен: построить новую гидроэлектростанцию, реорганизовать систему здравоохранения в стране и т.д. Другое дело, что в дальнейшем приходится решать огромную череду вопросов: как это сделать, на какие средства, в какие сроки и т.д. и т. п. Но замысел проекта, повторяем, более или менее конкретен и определяется, в первую очередь, объективными обстоятельствами.
  В научном исследовании замысел гораздо менее конкретен. Во-первых, он определяется не только объективными обстоятельствами - потребностями практики в научном обеспечении или логикой развития самой науки, но и субъективными факторами - предшествующим опытом исследователя, его личными вкусами и интересами и т. д.
  В художественной же деятельности замысел произведения часто бывает вообще весьма туманным, расплывчатым. Так, А. Михалков-Кончаловский очень образно в воспоминаниях об А. Тарковском сказал о его творчестве: «. мучительный поиск чего-то, словами не выразимого» [178, С. 225].
  Но, как сказал поэт «замысел - еще не точка». Замысел художественного произведения является стимулом, превращающим замысел в действие, дающим художнику возможность перейти к непосредственному процессу художественного творчества.
  Выявление противоречия, постановка проблемы. В методологии практической деятельности, в методологии научного исследования, как уже говорилось, выявление противоречия и постановка, формулирование проблемы являются важнейшими этапами проекта. Но имеют ли эти этапы отношение к художественной деятельности? Являются они обязательными этапами в художественном проекте? И да, и нет.
  Понятно, что литература, театр зачастую прямо направлены на человеческие проблемы - и личные, и общественные: «. Глаголом жги сердца людей». Творчество Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, М. А. Шолохова и многих других писателей прямо направлено на человеческие и социальные проблемы. В.Г. Белинский писал, что «поэт мыслит образами, он не доказывает истины, а показывает ее».
  В то же время, если задаться вопросом - а какие проблемы ставят, к примеру, пейзажи И. Левитана? Напрямую вроде бы никаких. Они просто изображают природу. Но вот опосредованное влияние этих картин огромно. Они воспитывают любовь к Родине, патриотизм. Грустно-печальные пейзажи И. Левитана способствуют национальной самоорганизации россиянина. Ему как бы вторит А. Блок:
  Наш путь в тоске безбрежной,
  В твоей тоске, о Русь!
  Так что опосредованно даже пейзаж как жанр живописи может быть направлен на человеческие и социальные проблемы.
  Искусство отражает, воспроизводит с большей или меньшей степенью опосредованности и условности самые различные сферы природной и социальной действительности, но не в их самом по себе объективном бытии, а относительно к человеческому мироотношению, с его ценностными ориентирами. Для искусства характерно целостное отражение объективных качеств вещей в единстве с человеческими духовными, нравственными и эстетическими ценностями.
  Но если в практической деятельности, в научном исследовании противоречия и проблемы выявляются и формулируются для дальнейшего их разрешения, то в художественной деятельности противоречия и проблемы объективной реальности вскрываются, отражаются и выражаются, но не решаются и не могут, не должны решаться - это не является прерогативой искусства.
  Определение проблематики. Напомним, что определение проблематики в системном анализе дается как выявление возможных последствий создания новой системы для среды. Естественно, каждый художник, создавая новое произведение, ориентируется в той или иной мере на реципиентов - будущих «потребителей» произведения. Художник, «примеривая на себе», проектирует возможное воздействие своего произведения на других людей.
  Но, во-первых, мотивы этой ориентации у разных художников сильно различаются - от стремления понравиться во что бы то ни стало, через стремление быть «оригинальным», хоть и не понятым, до полной независимости своих художественных позиций. Последнее является частным случаем для крупных художников, которые своими произведениями создавали тем самым новые течения в искусстве.
  Во-вторых, ожидания, прогнозы художника о воздействии его нового произведения на людей далеко не всегда осуществляются, а иногда авторские ожидания оказываются диаметрально противоположными реальному воздействию на публику. Подчас, даже вызывая общественный скандал, как это, например, произошло с первой картиной импрессионизма «Завтрак на траве» Э. Мане.
  Сравнивая практическую, научную и художественную деятельность, в аспекте проблематики можно отметить следующее:
  - в научном исследовании ученый не должен ориентироваться на чьи-либо интересы, потребности, он получает объективное новое знание «в чистом виде»;
  - в практической деятельности учитываются интересы и потребности «среды» - то есть учитывается возможная реакция тех или иных людей, сообществ на создание новой или изменение, реорганизацию прежней системы;
  - в художественной деятельности создание художественного образа непосредственно ориентировано на восприятие людей, но последнее трудно прогнозируемо.
  Объект и предмет художественной деятельности. Тема произведения. Напомним, что в методологии научной деятельности объект исследования определяется как та часть объективной реальности, которая противостоит познающему субъекту. Предмет исследования - как та сторона, тот аспект, та точка зрения, с которой исследователь познает целостный объект, выделяя при этом главные, наиболее существенные признаки объекта. Предмет исследования опосредован от объекта предшествующими научными теориями и исследовательскими подходами. Тема же научного исследования, как правило, целиком определяется его предметом. Теперь вернемся к художественной деятельности.
  Эстетика анализирует универсальное понятие «тема произведения искусства». Кстати, в первоисточнике греческое слово thema означает предмет. Тема в эстетике определяется как « . положенное в основу произведения искусства содержательное единство, вычлененное из впечатлений действительности и переплавленное эстетическим сознанием и творчеством художника» [137, С. 210]. Темой изображения могут стать различные явления окружающего мира, природы, материальной культуры, социальной жизни, конкретноисторические события, общечеловеческие духовные проблемы и ценности.
  В теме произведения органически слито изображение определенных сторон действительности и их специфическое, свойственное данному художественному сознанию осмысление и оценка.
  В эстетике утвердился взгляд, что лишенных темы произведений нет, если, конечно, иметь дело с настоящим искусством, а не с формалистической бессмыслицей. Возьмем, к примеру, такой, казалось бы «нетипический», вид искусства как архитектура. О теме в зодчестве можно говорить не только применительно к собственно тематической архитектуре (обелиски, триумфальные арки, мемориалы), но и в отношении других ее типов, в которых, например, определенное соотношение конструктивно-тектонического и декоративноизобразительного мотивов может выражать тему монументального величия, драматической сжатости, грациозной легкости и т.п.
  Понятие художественной темы в эстетике охватывает четыре группы значений.
  Понятие объектной темы отнесено к характеристике реальных истоков содержания (тема дворянства и народа, человека и буржуазного мира, интеллигенции и революции, природы и техники и т.д.). Сюда же относятся вечные, общечеловеческие темы: человек и природа, рабство и свобода, любовь и ревность и т.д. В этом значении тема художественного произведения аналогична объекту в научном исследовании.
  Культурно-типологическая тема означает содержательную предметность, ставшую художественной традицией мирового или национального искусства. В этом значении тема - это неоднократно воспроизводимые искусством аналогичные социально-психологические коллизии, характеры и переживания, хореографические и музыкальные образы, воплотившиеся в произведениях выдающихся художников, в определенном стиле и направлении искусства, ставшие принадлежностью жанра. Таким образом, в культурноисторическом значении тема (предмет) уже опосредована от объекта прежними традициями, стилями, жанрами и т.п.
  Субъектная тема - характерные для данного художника строй чувств, персонажей и проблем (преступление и наказание у Достоевского, столкновение рока и порыва к счастью у Чайковского и т.д.) В этом значении тема (предмет) опосредуется от объекта личной позицией художника.
  Конкретно-художественная тема - относительно устойчивая предметность содержания произведения искусства. Конкретно-художественная тема - одна из основных категорий, с помощью которой исследуется неповторимый мир художественного произведения, слитый с пластическим, музыкально-мелодическим, графическим, монументальным, декоративным и т.п. формальным воплощением и проникнутый определенным типом содержательно-эстетического отношения к действительности (трагического, комического, мелодраматического и т.д.). В ней преобразованы аспекты объектной, культурно-типологической и субъектной темы в новое качество, присущее данному произведению данного художника. Таким образом, конкретно-художественная тема является прямым аналогом предмета исследования в методологии научной деятельности.
  Определение цели. На основании замысла и темы художник определяет цель как прообраз желаемого художественного результата. Цель является центральным организующим звеном всей его деятельности.
  Но характерно, что в художественной деятельности цель весьма подвижна, пластична. Так, многие живописцы утверждают, что их «ведет рука». Первоначально художник- живописец имеет цель, подчас вполне конкретную. Но в дальнейшем «рука уводит» совсем в другое, чем первоначально предполагалось.
  Или, к примеру, для кинорежиссера целью является вроде бы экранизация выбранного сценария. Но в ходе работы над фильмом сценарий часто переделывается, перерабатывается. Так, в процессе работы над «Сталкером» А. Тарковский с Аркадием и Борисом Стругацкими переделывали сценарий фильма десять раз!
  Или же писатели говорят, что под пером их персонажи начинают «жить своей самостоятельной жизнью» и также уводят от намеченных первоначально сюжетных линий. Конечно, эти выражения нельзя понимать дословно: «рука ведет» и т.д. Просто в художественной деятельности чрезвычайно велика роль импровизации, которая и «уводит» художника от первоначально намеченной цели. Тем не менее, цель, хотя и трансформируется в процессе создания художественного образа, но она неотлучно присутствует в сознании художника и именно она ведет его к желаемому результату.
  Критерии оценки. Любое художественное произведение рассчитано на восприятие его другими людьми. Однако восприятие художественного произведения и его оценки, как групповые, так и индивидуальные, отличаются чрезвычайно многовариантностью. Диапазон разночтений одного и того же художественного произведения бывает чрезвычайно велик. Причем он зависит не только от многоликости субъекта восприятия, но и от особенностей самого художественного произведения, его способности множить значения и смыслы в процессе исторического развития культуры.
  Кроме того, как уже говорилось, произведения искусства не поддаются логическому анализу. В силу этого критерии оценки художественных произведений весьма условны. Это обстоятельство необходимо иметь в виду при рассмотрении критериев оценки, изложенных ниже.
  Эстетика выделяет три уровня критериев оценки художественных произведений.
  Первый, высший уровень - художественность произведения. Художественность произведения характеризуется законченностью, целостностью, соответствием полноценного содержания и формы, выразительностью, способностью сильного воздействия на зрителя, читателя, слушателя.
  Второй уровень - соответствие художественного произведения взаимосвязанной, как бы диалектической паре категорий: эстетическому идеалу и эстетическому вкусу.
  Эстетический идеал - это, с одной стороны, высшее устремление человека, высшая эстетическая цель в данную историческую эпоху. С другой стороны - совершенное воплощение этих устремлений. Эстетический идеал - это своеобразная доминанта, организующая структуру эстетического сознания людей определенной эпохи. Понятно, что эстетические идеалы в различные исторические периоды и у различных классов, социальных групп разные. Так, эстетические идеалы Средневековья, эпохи Ренессанса, классицизма и т.д. совершенно различны.
  Эстетический идеал различен у разных социальных групп в силу различия условий их существования. Это прекрасно показал Н.Г. Чернышевский, разбирая различные типы женской красоты, соответствующие объективно складывающимися представлениям о «хорошей жизни»: у крестьянина, купца и светского человека (см. его статью «Критический взгляд на современные эстетические понятия» [262, С. 247252]).
  Эстетический идеал формируется таким образом, когда как бы накладываются друг на друга эстетические представления миллионов людей, тысячи художественных образов, и в результате длительного процесса такого «интегрирования» и накладывания множества «диапозитивов» друг на друга в общественном сознании возникает единый конкретночувственный образ, очень различный в деталях, но в главных чертах сходный у представителей одних и тех же классов или социальных групп.
  Эстетический идеал есть обобщение высокого уровня, но обобщения эстетического, не превращающегося в абстракцию и сохраняющего наглядный, конкретно-чувственный характер. Эстетический идеал, раз сложившись, становится высшим критерием эстетической оценки всех дальнейших эстетических впечатлений, тем «магическим кристаллом», через который художник (так же, как зритель, читатель, слушатель) рассматривает и оценивает отображаемую им действительность.
  Каждый новый художественный образ теперь как бы корректируется, проверяется и сопоставляется с уже имеющимся эстетическим идеалом. В то же время под воздействием возрастающего потока эстетических и художественных впечатлений данный общественно-эстетический идеал непрерывно совершенствуется и развивается [137].
  Эстетический вкус определяется как способность человека эмоционально оценивать различные эстетические свойства, прежде всего отличать красивое, прекрасное от безобразного, отвратительного [253, С. 62]. Хороший эстетический вкус означает способность человека получать наслаждение от подлинно прекрасного, потребность воспринимать и создавать прекрасное в труде, в быту, в поведении, в искусстве. Напротив, плохой вкус извращает эстетическое отношение человека к действительности, делает его равнодушным к подлинной красоте, а иногда даже приводит к тому, что человек получает удовольствие от безобразного. Развитость эстетического вкуса характеризуется тем, насколько глубоко и всесторонне он постигает эстетические ценности жизни и искусства.
  Если эстетический идеал - категория социальная, то эстетический вкус - категория личностная. Эстетический вкус выражается в индивидуальном многообразии эмоциональных оценок. Но эстетический вкус формируется, естественно, на основе эстетического идеала. Социальная определенность идеала является необходимым условием существования эстетического вкуса личности, социальной группы или класса. Когда говорят, что «о вкусах не спорят», то это верно на уровне суждения об индивидуальном эстетическом вкусе, но оно в принципе неверно когда речь идет о социальной сущности эстетического вкуса.
  Развитый эстетический вкус в значительной степени впитывает в себя исторически конкретный эстетический идеал. С другой стороны, эстетические вкусы множества людей при их, если не совпадении, то схожести, могут трансформировать определенным образом эстетический идеал определенной социальной группы, класса в конкретных социальноисторических условиях. Таким образом, эстетический идеал и эстетический вкус находятся в диалектических отношениях.
  В то же время эстетический вкус в отличие от идеала в гораздо большей мере подвержен различным деформациям. Так, нередко мы сталкиваемся с деформацией эстетического вкуса, которая проявляется в его односторонности или неразвитости, в разорванности эмоционального и интеллектуального мира человека, в гипертрофии того или другого.
  Нередки дешевые потребительские вкусы, проявляющиеся в безотчетном стремлении к внешней «красивости» в быту, в одежде, в поведении. Другой аспект деформации вкуса проявляется в нарочитом эстетстве, в поверхностной ориентации на моду, что зачастую приводит человека к внешнему, формальному восприятию социальных, духовных и художественных ценностей и т. д.
  Наиболее ярко и сильно особенности эстетического вкуса проявляются в художественной деятельности, когда художник неповторимо выражает свое отношение к предмету творчества.
  Эстетический идеал и эстетический вкус, безусловно, являются критериями художественной ценности произведения искусства. Но, конечно, критерии эти, как и вообще критерии художественной деятельности, относительны и условны. Так, художник может следовать эстетическому идеалу своего времени, «вписываться в него», а может выходить за его рамки, иногда способствуя тем самым формированию нового идеала. Эстетический вкус художника может совпадать (быть близким) эстетическим вкусам определенной социальной группы, а может и не совпадать. Опять же вопрос - а на эстетические вкусы какой группы населения художник ориентирует свое произведение? Ведь, к примеру, в кинематографе многие фильмы - шедевры киноискусства, получающие призы на международных кинофестивалях - особым кассовым успехом похвастаться не могут. И наоборот, фильмы, весьма посредственные в художественном отношении собирают подчас огромные кассовые сборы. Так что относительность этих критериев художественной деятельности необходимо учитывать.
  Третий уровень критериев - критерии как отдельные признаки, показатели, которые в совокупности, в системе позволяют оценивать в целом художественность произведения как единственного критерия высшего уровня оценки. К таким критериям-признакам относятся [137]:
  - художественная правда;
  - типичность;
  - идейность;
  - народность.
  Раньше в эту совокупность включали еще и партийность.
  В разных художественных произведениях на первое место может выходить то один, то другой критерий; но не может быть произведения, на художественном качестве которого не сказалось бы пренебрежение хотя бы одним из этих основных критериев.
  Конечно, весь возможный ряд эстетических критериев невозможно исчерпать ни в какой логической цепи. Но практически все наиболее часто применяемые в художественной критике критерии внутренне содержатся в этих приведенных выше основных. Так, «художественная правда» позволяет развернуть целый спектр связанных с ней критериев - новизна, познавательность, оригинальность и т.д. «Идейность» точно так же ведет за собой группу таких критериев как сила и глубина идей, проблемность, духовность, «интеллектуальность» искусства. «Народность», в свою очередь, содержит в себе внутренне такие критерии, как патриотизм, национальный характер и ряд других. Аналогично обстоит дело и с другими критериями. В сущности, все они и вытекают из других и сами порождают новые.
  Перечисленные выше критерии-признаки не задают никакой жесткой структуры художественному произведению, оставаясь достаточно общими, чтобы не регламентировать вкус и волю художника, и достаточно конкретными, чтобы служить для него «руководством к действию». Хотя, еще раз подчеркнем, существенную условность критериев оценки художественной деятельности.
  Определением цели и критериев завершается первая, концептуальная стадия проектирования художественной системы - художественного образа.
  Моделирование художественных систем. Следующей стадией проектирования художественной системы - художественного образа - становится его моделирование. Модель выступает как образ будущей художественной системы. В процессе художественного моделирования задействованы как бы четыре «участника»: «субъект» - художник (или художественный коллектив); «объект - оригинал» - предмет моделирования, то есть то, что художник хочет отразить в своем произведении, «модель» - образ, отображение объекта; «среда», в которой находятся и с которой взаимодействуют все «участники». В том числе к среде в данном случае будут относиться и все будущие «потребители» художественного произведения, художественные критики и т.д.
  Стадия моделирования, напомним, включает в себя этапы: построения моделей; оптимизации и выбора (принятия решений).
  Построение моделей. Как известно, модели делятся на идеальные и материальные. Специфика многих видов искусства заключается, в частности, в том, что художественные модели являются одновременно и идеальными и материальными: живопись, скульптура, архитектура и т.д. А для построения моделей используется специфический язык - язык искусства (см. выше - раздел 4.2).
  Перечисленные в главе 3 общие требования, предъявляемые к моделям:
  - ингерентности, то есть достаточной степени согласованности со средой;
  - простоты;
  - адекватности, то есть достаточной полноты, точности и истинности, в полной мере относятся и к художественному моделированию.
  Методы моделирования. К методам построения художественных моделей следует отнести два метода (способа) обобщения. В эстетической литературе они именуются почему-то и формами обобщения - жизнеподобная форма (по сути метод - А., Д. Н.) и условная форма - см., например, [137]; и принципами: принцип репрезентативного отбора, принцип ассоциативного отбора и принцип ассоциативного сопряжения (по сути - методы) - см., например, [254, С. 761]. По сути же первый метод - это метод отражения - выражения общего, типичного в единичном - метод типизации. Второй метод - метод условности - явно выраженное отступление от привычных представлений о картине мира посредством символов, аллегорий, иносказаний и т.п.
  Метод типизации. Для понимания этого метода целесообразно сравнить научную и художественную деятельность. Так, чтобы достичь полноты и чистоты отображения изучаемого объекта и присущей ему закономерности, наука стремится максимально элиминировать все случайное, индивидуальное, неповторимое, единичное, присущее отдельным изучаемым ею предметам, и посредством обобщения схватить и выразить лишь всеобщее как момент универсальной связи явлений мира, как момент общей закономерности явлений и процессов.
  Когда же речь заходит об искусстве, то положение диаметрально меняется: если научное понятие есть выражение указанного единства в той форме, которая отвлекается полностью от особенности и единичности, то художественный образ, напротив, есть такое выражение того же единства, где общее и особенное, типичное выступает в форме единичного, например в форме данного конкретного человека, а не человека «вообще». Только в том случае художественный образ правдив, художественно верен, только тогда он живет на полотне, в музыке или на экране, когда он свободен от всякой абстрактности, всякого штампа. Короче говоря, когда моменты всеобщего и особенного в нем не даны в голом виде, а органически слиты в единичном и выступают только через единичное, индивидуальное, составляя подлинно живой образ. Малейшее нарушение требования всякого искусства - давать диалектическое единство всеобщего, особенного и единичного в форме единичного - приводит к мертвому схематизму, к потере ощущения живой жизни.
  Вместе с тем, художественный образ, отражая общее в единичном, одновременно выражает в этом единичном и общее. Типический образ объединяет в себе и отражение и выражение. При этом он может варьироваться в довольно больших пределах: от воспроизведения отдельного человека в портретном жанре, например в картине И.Е. Репина «Протодьякон», великолепно передающей всю сущность духовного сословия того времени, до образа никогда не существовавшего персонажа, как, например, Василий Теркин в поэме А. Твардовского, который вместе с тем не только отдельными своими внешними чертами подобен многим действительно жившим людям, но и передает сущность определенного и многочисленного типа людей.
  Метод условности, как уже было сказано, заключается в сознательно ярко выраженном отступлением от привычных представлений о картине мира посредством символов, аллегорий и т.д. Он отличается метафоричностью, экспрессивностью, резко выраженной ассоциативностью, активно преобразующим свойством, проявляющимся в нарочитом искажении действительности [145, С. 95]:
  Отдерните прочь, журавли,
  Гардину со свода небесного.
  Проявления условностей в искусстве чрезвычайно многообразно. Они всегда были распространены в искусстве всех времен и народов. Все, что их объединяет - это сознательное отступление от привычных представлений о картине мира. В то же время, художественный образ не может быть построен, если речь идет о настоящем искусстве, исключительно на условностях.
  Так, сами художники, прибегая часто к вымыслу в своих произведениях, испытывают потребность силой воображения приблизить создаваемую ими картину к реальной действительности, внушить себе и читателям, зрителям, слушателям, что будто изображенные события также достоверны, как явления самой реальности.
  В знаменитой картине К.С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» необычен огненно красный конь - монументальный образ, символ красоты, силы, поэтической одухотворенности. Вместе с тем, в картине зрителю все легко узнаваемо.
  Или же знаменитая скульптура В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» - символ единения рабочего класса и крестьянства в советские времена. Образ вполне реалистичен, хотя в реальной жизни люди вряд ли будут стоять в таких позах.
  Мысленный эксперимент. К методам моделирования художественных систем может быть отнесен и мысленный эксперимент: «А что получится, если ...?» [4].
  К примеру, роман Ф.М. Достоевского «Идиот». Центральным героем здесь выступает бескорыстный альтруист князь Мышкин, который воплощает в себе гуманистическое начало, противостоящее моральному разложению дворянско- буржуазного общества. Типична ли эта фигура? Видимо, нет, хотя наверное, в жизни можно иногда встретить людей, похожих на Мышкина. Не типичность данного персонажа в том, что сам по себе он не характерен для той среды, в которой ему приходится действовать. Но автор специально вводит данный персонаж в произведение, содержащее точное описание нравов России середины XIX века. Тем самым он как бы осуществляет мысленный эксперимент: а что случилось бы, если бы в описываемую среду попал такой человек, как Мышкин? Как в этом случае сложатся его взаимоотношения с другими людьми? Глубокое знание жизни помогло Достоевскому правильно показать, как могла бы развиваться ситуация такого рода. Это позволило ему решить главную художественную цель: выявить гнилость общественных нравов, которая особенно наглядна именно в столкновении с чистым внутренним миром князя Мышкина.
  Другой разновидностью мысленного эксперимента является использование заведомо фантастической ситуации. В повести американского фантаста К. Саймака «Почти как люди» делается одно-единственное предположение: на Земле появились пришельцы из космоса. Они могут принимать любой внешний облик и вообще творить самые разнообразные чудеса: их могущество чрезвычайно велико. Единственной задачей пришельцев является скупка всех заводов, магазинов, ресторанов и других средств жизни людей, причем это осуществляется в границах общественных норм: пришельцы платят деньги владельцам предприятий, соблюдая все юридические формальности. И если потом происходит массовая ликвидация скупленного, с тем, чтобы лишить людей жилья, уморить их голодом, то ведь и это формально укладывается в рамки юридически дозволенного: заплатив деньги, владелец может сделать со своей покупкой все, что захочет. В результате возникают огромная безработица, бродяжничество, голод. Складывается абсурдная ситуация: средства жизни есть, они рядом, но миллионам голодных и бездомных запрещено ими пользоваться - ведь частная собственность в мире капитала священна. Мысленное создание такой «экспериментальной ситуации» позволило писателю рельефно обнажить абсурдность, противоречивость порядков, которые в принципе оказываются враждебными человечеству. Созданный людьми строй становится средством истребления самих людей.
  За исключением «исходной гипотезы», все остальное в романе Саймака изображено вполне реалистично. Писатель как бы внедряет в структуру общества необычный фактор и исследует, что из этого произойдет, как будут функционировать социальные механизмы в таких условиях.
  Нередко художник идет еще дальше по линии трансформации видимого мира и не только вводит отдельные фантастические ситуации, но и преобразует его весь в своем воображении. Так, в произведении может быть создано некоторое искусственное «общество», правила жизни которого задаются самим автором. Однако и здесь наблюдается соответствие художественной модели и реальной действительности: некоторые элементы структуры созданного художником искусственного мира представляют собой «сгущения» (часто доведенные до комического, до абсурда) реальных жизненных отношений.
  В пьесе Е. Шварца «Дракон» фигурирует некий сказочный город, действуют сказочные герои, возникают необычные ситуации. Но в одном отношении этот искусственный мир подобен явлениям реальной действительности: во главе сказочного города стоит жестокий и циничный тиран, в котором легко угадываются черты тоталитарного правителя. И этот тиран создает в городе такой нравственный климат, такую систему взаимоотношений, которые и в самом деле складывались в реальных тоталитарных государствах. Жители сказочного города пресмыкаются перед своим мучителем, воздают ему хвалу, доносят друг на друга. Эта обстановка глубоко искалечила их души: они уже и сами уверены в безграничной любви к «своему Дракону», не хотят никакого освобождения и даже стараются обезопасить Дракона от героя, стремящегося их освободить.
  Искусственный мир сказки помогает драматургу выделить проблему нравственного разложения людей при тоталитаризме нарисовать наглядную схему такого разложения. Поэтому «Дракон» Е. Шварца - также правдивое произведение: созданный в нем мир структурно подобен некоторым важным сторонам общественных отношений при тоталитаризме. Хотя внешне он и не похож ни на Германию 30-х годов, ни на Италию Муссолини, ни на Россию с 1917 по 1991 г. г., ни на Кампучию времен Пол Пота, ни на какое-либо другое реальное государство.
  Единство времени, места и действия. Единство времени, места и действия - классический вариант театра - тоже является по сути, методом моделирования художественных систем - методом (способом) «сжимания», «прессирования» пространства и времени с целью, с одной стороны, уложиться во временные рамки одного спектакля, с ограниченными возможностями размеров сцены, декораций и т.д. С другой стороны - с целью достижения большей выразительности действия.
  В том числе такое «сжимание» производится, подчас, с некоторыми искажениями исторической истины. Так, в опере М.П. Мусоргского «Хованщина» композитор (а писал либретто оперы он сам) объединил в рамках одной фабулы события трех стрелецких бунтов 1682, 1687, 1698 г. г. и знаменитого богословского диспута между никонианцами и старообрядцами, происходившего в июле 1682 г. в Грановитой палате Кремля, но «ужал» эти события в великолепный художественный образ, отражающий трагическую суть событий в России в начало царствования Петра Великого.
  Метод «сжимания пространства и времени» применяется не только в театре, но и в других видах искусств. Например, в песенном жанре, где за 3-4 минуты звучания песни раскрываются, подчас, судьбы людей на протяжении многих лет; в литературе в жанре рассказа, а то и романа. Так, М.А. Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита» «спрессовывает» все фантастические события, происходящие в Москве всего в четыре дня в точном соответствии с событиями евангельской «страстной недели» (вторая линия романа - «роман в романе»).
  Мы перечислили некоторые методы моделирования художественных систем. Конечно, их, очевидно, гораздо больше - в каждом виде искусств они образуют свои комплексы. Систематизация методов моделирования в художественной деятельности - это отдельная исследовательская задача.
  Оптимизация. Подробно этот этап описан в главах 2 и 3. Здесь мы остановимся лишь на специфике выбора моделей в художественной деятельности. Напомним, что оптимизация заключается в том, чтобы среди множества возможных вариантов моделей проектируемой системы найти наилучшие. Естественно, в процессе создания художественного образа художник, как правило, пробует разные возможные его варианты. Так, известно, что В.И. Суриков, И.Е. Репин, многие другие художники в процессе создания своих шедевров создавали множество эскизов своих будущих картин. Точно также в кинематографе снимается множество дублей кадров, чтобы потом выбрать наилучшие. В театре, музыкальном искусстве в ходе репетиционного процесса прорабатываются разные варианты спектаклей, разные варианты звучания музыкального произведения и т.д. Отбор вариантов будущего художественного образа и составляет суть этапа оптимизации.
  Выбор (принятие решения). Выбор одного- единственного варианта модели для дальнейшей реализации является последним и наиболее ответственным этапом стадии моделирования, ее завершением. Рано или поздно наступает момент, когда дальнейшие действия могут быть различными, приводящими к разным результатам, а реализовать можно только одно (как правило, одно). При этом вернуться к исходной ситуации зачастую уже бывает невозможно.
  Выбор является сугубо субъективным процессом. Специфика же художественной деятельности заключается, в частности, в том, что здесь невозможны коллективные формы и методы выбора, иначе получится ситуация, описанная в басне С.В. Михалкова «Слон - живописец». В художественной деятельности принимает решение сам художник единолично. В случае коллективной деятельности - театр, кинематограф, симфонический оркестр и т.д. - выбор осуществляет также один человек - режиссер, дирижер. И он один полностью несет ответственность.
  Принятием решения о выборе модели завершается стадия моделирования художественной системы. Далее следует стадия ее конструирования.
  Конструирование художественных систем. Следующей стадией проектирования художественной системы является стадия ее конструирования, которая заключается в определении конкретных способов, форм и средств реализации выбранной модели. Процесс конструирования с позиций системного анализа включает в себя этапы декомпозиции и агрегирования - композиции. (Этапы, предусмотренные методологией практической и научной деятельности: исследования условий и построения программы, очевидно, в случае художественной деятельности смысла не имеют).
  Декомпозиция - это процесс разделения общей цели проектируемой системы на отдельные подцели - задачи - в соответствии с выбранной моделью. Декомпозиция позволяет расчленить всю работу по реализации модели на пакет детальных работ, что позволяет решать вопросы их рациональной организации.
  В художественной деятельности этапу декомпозиции будут соответствовать, например, отработка мизансцен в театре, в литературе создание писателем отдельных черновиков, набросков, прописывание отдельных сюжетных линий литературного произведения и т.д.
  В живописи это сбор материала: писание этюдов, выполнение с натуры и по памяти рисунков, набросков [115]. Являясь способом изучения, познания изображаемого, этюды, рисунки, зарисовки уточняют как отдельные части, детали картины, так и все произведение в целом. Сбор материала в значительной степени способствует «созреванию» окончательного варианта картины. Нередко отдельные этюды, рисунки, выполненные с натуры, заставляют художника вносить существенные изменения в композиционное построение произведения.
  Причем этюды, рисунки могут по-разному влиять на окончательное создание художественных образов. Например, у И.Е. Репина воздействие образа воображения на натурный образ (получаемый при непосредственном изображении с натуры) происходит при работе над картиной, а не при непосредственном изображении натуры. Даже тогда, когда уже идет работа над картиной, художник, подбирая модель, соответствующую его замыслу образа, изображает в наброске все, что воспринимает в натуре, не меняя фона в расчете на окружение персонажа в картине и не меняя других характерных черт в натуре.
  Сказанное подтверждается в исследовании С.Г. Каплановой: «. у Репина при писании этюда к картине оказывается доминирующим непосредственное восприятие натуры. Работа над глубокой и острой характеристикой персонажа идет в основном на полотне картины и в эскизе. Восприятие натуры оказывается опосредованным (через этюд) в эскизной работе и в работе над картиной» [90, С. 222].
  В творчестве В.И. Сурикова совсем другое. Анализ этюдов Сурикова свидетельствует об ином соотношении элементов образов восприятия натуры и воображения на этапе этюдной работы художника в процессе создания картины. Суриков, как правило, натурщика этюда наделяет чертами будущего героя картины. Это обычно не спокойно позирующий человек, а страждущий или гневающийся, безмятежный или радостный. Однако нельзя сказать, что у Сурикова в этюде оказывается окончательно найденным эмоциональное состояние героя будущей картины. Оно меняется от этюда к этюду. Оно кристаллизуется по линии все более и более глубокого выражения идеи произведения. Каждый этюд вносит что-то новое в решение образа.
  Сбор материала в виде этюдов, рисунков, набросков служит той базой, на основе которой художник начинает работу над окончательным решением проблемы композиции. Этот этап творческой работы художника характеризуется выполнением целого ряда эскизов, обогащенных натурным материалом (этюдами, рисунками, набросками и зарисовками). Решение этой задачи обычно закачивается созданием последнего, детально разработанного эскиза, несущего в себе все основные элементы будущего произведения [115].
  Композиция (агрегирование)). Процесс, в определенном смысле противоположный декомпозиции - композиция. В системном анализе сложилась традиция называть этот процесс агрегированием [192 и др.]. Но суть этого этапа, он же по сути является методом одна - она заключается в соединении отдельных частей в целое.
  Композиция (лат. compositio) - расположение, составление, сложение) - метод построения художественного произведения как единого целого на основе связи однотипных и разнородных компонентов и частей, согласованных между собой. Композиция является, по словам С. Эйзенштейна, обнаженным нервом авторского намерения, мышления и идеологии. Композиция является важнейшим фактором выразительности художественного образа.
  Так, в живописи ярко сказал по этому поводу известный мастер В.С. Сварог: «Для того чтобы свободно говорить, - писал он, - нужно знать язык, на котором говоришь; для того, чтобы излагать свои мысли на полотне, нужно свободно владеть языком композиции» [139, С. 498].
  Часто новое композиционное построение элементов изображения дает совершенно новый аспект в передаче объектов и явлений реальности, намного выразительнее предыдущего композиционного построения. Недаром художники, прежде чем завершить какое-либо произведение, выполняют до десятка, а то и больше эскизов, которые представляют собой поиски выразительной композиции.
  Любое изменение композиции в новом эскизе, выражающееся в ином расположении фигур, изменении ракурса объектов, места расположении источника освещения - все направлено на большую выразительность. Особенно большое значение имеет «композиционный центр» картины, который часто также называют «смысловым центром», или «зрительным центром» картины. Под этим понимается то место в картине, тот ее участок, который скорее всего привлекает внимание зрителя и который наиболее ярко и выразительно раскрывает содержание картины, ее замысел. Яркий пример таких «зрительных центров» можно видеть на известных картинах И.Е. Репина «Не ждали», А.К. Саврасова «Грачи прилетели», на картине Рембрандта «Возвращение блудного сына» и т.д. [115].
  В искусстве кино исключительное место занимает монтаж - соединение кадров в определенной временной последовательности, пространственном взаимоотношении и темпо- ритмовом соотношении. По сути, монтаж фильма является его композицией. Через монтаж постановщики фильма могут определить направление мыслей и ассоциаций зрителя, сжимать и растягивать время кинематографического действия. Короткие монтажные куски дают ощущение быстрого течения жизни, длинные - медленного течения времени, покоя.
  Картина движения жизни в кино создается прежде всего связью одного кадра с другим. Действительность и художественная значимость того или иного эпизода в кино достигаются точно разработанной связью между живописной стороной, движением и длительностью кадров.
  Насколько сложен процесс монтажа фильма - композиции - можно судить по воспоминаниям А. Мишарина как они работали с А. Тарковским на монтаже фильма «Зеркало»: «Положение у нас было сложное, даже трагическое, потому что все было отснято, просрочены сроки, группа не получала премии, а картина не складывалась. Но вот Андрей придумал такую вещь - он был педант, - как в школе делается касса для букв, он сделал тканевую кассу с кармашками и разложил по карманам карточки - 32 - названия эпизодов ... Мы занимались пасьянсом, раскладывая и перекладывая эти карточки, и каждый раз два-три эпизода оказывались лишними. Естественная последовательность не складывалась, образная цепочка каждый раз выкидывала несколько эпизодов, одно не вытекало из другого, не соединялось с другим. И так мы провели месяц - 20 дней уж точно. Периодически у нас были озарения, но . становилось ясно, что это не то, путь не находился. И вдруг, загоревшись от идеи, по-моему, вынести эпизод в пролог, мы кинулись к нашей кассе и, вырывая друг у друга карточки с названием эпизодов, стали судорожно, нервно рассовывать их по кармашкам - и картина вся легла» [178, С. 62].
  На этапе композиции и завершается, в основном, создание художественного произведения.
  Следует отметить, что этапы, стадии создания художественного образа могут в отдельных случаях опускаться, «выпадать», в других случаях «сливаться», совмещаться друг с другом и т.д. Здесь нам важно было показать, что каждый из этапов в художественной деятельности имеет место, а в целом художественная деятельность укладывается в логику проекта как цикла продуктивной деятельности, в данном случае - художественного проекта.
  В методологии практической деятельности, в методологии научного исследования далее за этапом агрегирования (композиции) следуют этапы исследования условий реализации модели (материально-технические условия, финансовые, организационные и т.д.) и построения программы, то есть конкретного плана действий по реализации модели. Думается, эти этапы свойственны лишь отдельным видам искусств, например, архитектуре, где вслед за проектированием здания или сооружения далее следует стадия строительства - воплощения проекта в материале. Эти этапы могут быть частично, возможно, выделены отдельно в театральном, цирковом искусстве - изготовление декораций, специального оборудования. В кинематографе это может быть тиражирование фильма и его подготовка к прокату, в скульптуре - это может быть подготовка форм и отливка бронзы и т.д. Но вряд ли эти этапы являются общими во всех видах искусств.
  Также, наверное, не имеет смысла для большинства видов искусств выделение отдельной технологической фазы, которая предусматривает реализацию модели. По сути дела в художественной деятельности в большинстве случаев технологическая фаза как бы сливается с фазой проектирования, и их отделить одну от другой невозможно. Даже, к примеру, актер театра, занятый в одном и том же спектакле десятки, сотни раз подряд каждый раз заново творчески воплощает, воссоздает художественный образ своей роли. И хотя это многократное повторение - казалось бы «технология» - но каждый раз это проектирование художественного образа заново. Ведь, как писал К.С. Станиславский «Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля» [229, С. 417].
  Рефлексивная фаза художественного проекта. По завершении создания художественного образа художник «обращается назад»: осмысляет, сравнивает, оценивает исходные и конечные состояния:
  - предмета своей продуктивной деятельности - итоговая оценка и самооценка результатов проекта;
  - субъекта деятельности, то есть самого себя - самооценка, рефлексия.
  Прежде всего, самооценка результатов: достигнута ли цель художественного проекта? Если нет, то почему? И какова тогда степень частичного достижения цели? Если результаты превзошли поставленную цель - то, опять же, почему? И в какой степени? И так далее.
  Одновременно - авторефлексия: какой опыт приобрел художник при создании данного художественного образа? Что и как из него можно использовать в дальнейшем? Каковы отрицательные моменты опыта? Как их избежать в дальнейшем? Каковы отрицательные моменты опыта? Как их избежать в дальнейшем? И так далее.
  Причем, эта рефлексивная сторона деятельности особенно важна именно в художественной деятельности. Крупные художники всегда отличались и отличаются именно постоянной работой над собой, мучительными непрерывными поисками своего стиля, языка и т.п.
  Но художественный образ существует в системе: образ - его эстетическое восприятие - художественная критика.
  Особенности эстетического восприятия обусловлены тем, что люди разных эпох имеют дело не только с произведениями, возникшими в эти же эпохи, но и с совокупным исторически сложившимися культурным наследием человечества. Подлинные шедевры искусства переживают время своего создания, они оказывают свое влияние на последующие поколения людей. Эстетическое восприятие художественного образа зависит от конкретных социальных условий, классовой и национальной принадлежности, уровня художественной образованности аудитории, характера идеалов, волновавших людей разных эпох, влияния географической и этнографической среды на их представления о прекрасном, возвышенном, смешном и т. д.
  Яркой иллюстрацией к сказанному является история первого показа спектакля «Гроза» А.Н. Островского в Париже: в зале стоял хохот - публика приняла эту пьесу за комедию: богатая женщина, есть муж, есть любовник - так что же ей еще надо?!
  Наконец, третий компонент в этой системе - художественная критика, то есть оценка результатов проекта и автора проекта другими субъектами (см. раздел 2.3.3). Институт профессиональной художественной критики - явление, в определенной степени, уникальное. Ведь до недавних пор не существовало, например, таких самостоятельных профессионализированных форм деятельности, как «научная критика», или «техническая критика» и др., которые, подобно художественной критике, были бы отделены от самого производства ценностей науки, техники, идеологии и т.д. Потребление людьми научных или технических продуктов, равно как и процесс их производства, тоже не обладают той степенью самостоятельности и тем психологическим своеобразием, которые отличают созидание и потребление произведений искусства, и потому не выделяются в качестве особых культурных феноменов.
  Наконец, существуют и другие общественные институты, прямо или косвенно участвующие в оценке произведений искусства. Так, эстетика оказывается одновременно и наукой и идеологией, поскольку она сочетает исследование самых общих законов художественной деятельности и ее оценивание. Творческие союзы являются институтами, объединяющими самих художников, критиков и искусствоведов, а широко практикующееся в наше время обсуждение произведений искусства есть особый культурный институт, в котором объединяются действия художников, критиков и публики. Кроме того, специальные институты, призванные обеспечить хранение художественных ценностей (библиотеки, музеи, фильмотеки), сочетают эту функцию с функцией организации художественного восприятия хранимых произведений и тем самым оказываются промежуточными звеньями между художественным производством и художественным потреблением [91].
  И, к примеру, «ценность» того или иного произведения искусства будет зависеть и от того, попало оно в экспозицию музея, картинной галереи и т.п. или нет.
  Таким образом, образуется целый конгломерат оценок художественного образа: самооценка художника; оценка непосредственных потребителей, «реципиентов» художественного образа; оценка профессиональной критики; оценка «вторичных» институтов - музеев, художественных аукционов и магазинов и т.д. Проблема для художника состоит в том, что все эти оценки могут не совпадать: самооценка может не совпадать с оценкой произведения (исполнения и т.п.) публикой, публике может произведение нравиться, а профессиональной критике - нет; критике не нравится, а на аукционах оно идет «нарасхват» и т.д. И перед художником встает проблема выбора соотношения этих оценок.
  Таким образом, рефлексивно-оценочные процессы постоянно пронизывают всю деятельность художника.
  Итак, мы рассмотрели в данной главе весь полный цикл творческой художественной деятельности от замысла до создания, воплощения художественного образа, его оценки и рефлексии в логике художественного проекта.

 
© www.txtb.ru